مفاهیم کلیدی تاریخ هنر

modern-artاین کتاب برای استفاده‌ی دانشجویان و دانش‌پژوهان تاریخ هنر و فرهنگ تجسمی تدوین شده است. پژوهش تنها مختص دانشجویان دکترا یا دانشگاهیان متخصص و یا مدیران موزه نیست. هر دانشجویی در هر سن، وقتی می‌کوشد به پرسشی ساده پاسخ دهد، مقاله‌ای را برای یک همایش آماده کند، یا پس از حضور در کلاس یا سخن‌رانی و یا خواندن یک کتاب، می‌خواهد یادداشت‌های خود را تکمیل کند؛ کاری پژوهشی انجام می‌دهد. کتاب‌ «مفاهیم کلیدی تاریخ هنر»، اگر چنان که نیت و امید نویسنده است بخواهد موفق شود، باید به افراد در تمامی این موقعیت‌ها یاری برساند. هر مدخل کتاب شامل موارد زیر است:
(1) ارائه‌ی تعریفی پایه از هر اصطلاح، (2) بررسی برخی پیچیدگی‌ها که در مسیر تحول کاربرد و اهمیت آن اصطلاح‌، به وجود آمده است، (3) ارائه‌ی برخی نمونه‌های روشنگر گذشته و معاصر‌ از آثار هنری و اقلام فرهنگ تجسمی که با آن اصطلاح مرتبط است.
خواننده پس از مرور هر مدخل باید احساس کند که می‌تواند با اطمینان آن اصطلاح را به طور مناسب به کار بندد و مطمئن شود که نسبت به طیفی از معانی و کاربردهای آن آگاهی و اطلاع کافی به دست آورده است.

این کتاب مرجع، به واژه‌های مختص و منحصر به «تاریخ هنر» و «هنرهای تجسمی» بسنده نمی‌کند،

بلکه بسیاری از اصطلاحات نیز (که ناگزیر و به ضرورت بخشی از هر کار جدی پژوهشی یا آموزشی محسوب می‌شود) به کتاب افزوده شده است. اهمیت هر اصطلاح از منظر خاص و عام در «تاریخ هنر و هنرهای تجسمی» شرح داده شده است. کوشش شده تا نشان داده شود که تاریخ هنر رشته‌ای در حال تغییر مداوم است که در معرض بحث و جدل مستمر قرار دارد. مباحث، روش‌ها، ارزش‌ها و اصول اساسی آن همواره در معرض مباحثاتی دیرپا قرار داشته و دارد. این مباحث تمامی اجزای تشکیل‌دهنده‌ی زبان معاصر «تاریخ هنر و هنرهای تجسمی» را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد. البته، علاوه بر اوضاع درونی رشته‌ی تاریخ هنر، رشته‌ی پژوهشی مرتبط و جدیدی نیز (در خلال یک یا دو دهه‌ی گذشته) ایجاد و متحول شده است که «فرهنگ تجسمی» نام دارد. اگر چه این فرهنگ هنوز هم در بخش اعظم اصطلاحات خود به تاریخ هنر متکی است، اما در عین حال به تدریج از بسیاری جهات در حال جدا شدن از تاریخ هنر است که نمونه‌ی آن تلاش برای شکل دادن به اصطلاحات خاص «فرهنگ تجسمی» است. بنابراین در این کتاب گستره‌ی مدخل‌های معرفی شده فصل مشترک و محل تلاقی رشته‌ی پژوهشی دیرپایی به نام «تاریخ هنر» و رشته‌ی نوپای «فرهنگ هنرهای تجسمی» است.
Modern-Frame-For-Traditional-Art-Workالبته، کاربرد اصطلاح «زبان»، می‌تواند موجب سردرگمی و گمراهی شود. افراد همان‌طور که انگلیسی یا فرانسه صحبت می‌کنند مفهوم‌هایی مانند «فرهنگ تجسمی» یا تاریخ هنر را به کار نمی‌برند: نمی‌توان تنها از طریق استفاده از آن چه اصطلاحات رشته‌ای تلقی می‌شود (چه با دادن مقاله، سخن‌رانی یا نشر کتاب) دنیا را فهمید. بخش بزرگی از کارهای فکری و انتقال آن‌ها در فرایندهایی نهفته است که به رشته‌ی خاصی تعلق ندارند و غیرمفهومی به شمار می‌روند. این فرایندها و اصطلاحات برای فعالیت عمومی دانشجویان و دانش‌پژوهان تاریخ هنر و فرهنگ تجسمی، ضروری‌اند: تلاش برای توضیح و تبیین مستلزم فرایند تحلیل و تفسیر است. پس، در بعضی مراحل، همه‌ی ما با آن تاریخ هنر و فرهنگ تجسمی سر و کار داریم که با مبانی و امور پایه پیوندی ناگزیر دارد. مثلاً، پرسش در مورد «تفکر مفهومی» از این جمله است. دانش‌پژوهی و پژوهش در عمل؛ از همین فرضیه‌های محوری و شکل‌های اندیشیدن و نتایج عملی آن‌ها ساخته می‌شود. کوشش شده است بسیاری از این اصطلاحات و ارزش‌های «پایه» یا به اصطلاح «بلوک ساختمانی» را به مفاهیم متداولی ارتباط دهیم که در عین حال که به تاریخ هنر به مثابه یک رشته شکل می‌دهند، به فرهنگ تجسمی هم اشاره داشته باشند. اگر چه هنوز فرهنگ تجسمی به رشته‌ای ثابت تبدیل نشده است، اما از این طریق است که ما به آگاهی جدید و ارزشمندی دست پیدا خواهیم کرد.
گنجانیدن اصطلاحات بر پایه‌ی ملاک‌های فکری و عملی بوده است. با توجه به قصد اولیه از کاربرد کتاب، هدف، ایجاد ترکیبی منطقی از اصطلاحات پایه‌ی تاریخ هنر و فرهنگ نوپای تجسمی بوده است. باید اذعان کرد که کتاب، یک منبع ارجاع و در عین حال مبنایی برای بحث و جدل های مفصل است. کوشش شده است نظام مفهومی منسجم، قابل حصول و سنجیده‌ای، برای توصیف و تحلیل هنرهای تجسمی و مصالح فرهنگ تجسمی ایجاد شود. در ضمن، تلاش شده است تا تضاد فکری درونی هر رشته و تنش فکری میان تاریخ هنر و موضوع نوپای فرهنگ تجسمی به حداقل برسد. امیدوارم این کتاب به افراد جوان‌تر امکان بدهد تا با کسانی که از پیش اصطلاحات پایه (و البته فراتر از آن را) آموخته‌اند سخن بگویند و به آن‌ها یاری برسانند تا بتوانند به تغییر بیاندیشند و ابزاری را برای ایجاد معانی مثبت در آینده پیدا کنند.

جاناتان هریس

 

mafahimklidiمشخصات کتاب
نام کتاب:  مفاهیم کلیدی تاریخ هنر
نویسنده:  جاناتان هریس
مترجم:  دکتر پرویز علوی
قطع وزیری، 324 صفحه

خرید کتاب

تاریخچه و شیوه‌های معماری در ایران

esfehanاگر چه دیر زمانی از وضع و اعلام شیوه‌بندی معماری ایران توسط بانی و مبتکر آن، زنده‌یاد استاد محمد کریم پیرنیا نمی‌گذرد، در این راستا تنی چند از شاگردان آن استاد فرزانه به جمع‌آوری نظریه‌های ایشان که غالباً در کلاس تدریس می‌شد اقدام و به انتشار آن همت گماشته‌اند. لکن باید اذعان کرد تا رسیدن به غایت مطلوب راهی پر تجسس در پیش است.
پژوهشگران و رهروان استاد، نظریات وی را لزوماً باید شالوده و اساس تلقی کرده آن را پیوسته مورد نقد، تحلیل و سپس تعمیم قرار دهند.
بدیهی است تعریف و تبیین هر شیوه باید ضرورتاً بر اساس شناخت شرایط زمان و مکان و نیز مبتنی بر درک بسترهای اجتماعی، اقتصادی و فرهنگ تاریخی آن شیوه پایه‌گذاری شود. افزون بر آن، مصادیق و 148-2موارد برخاسته از آن شیوه باید دارای آن چنان قوّت و وجوه عینی مشترکی باشند که دفاع از آن مشترکات را میّسر سازد. و سرانجام آنکه، برای حصول به این اهداف، موکداً نقد و تحلیل هر شیوه بر رهروان زنده یاد استاد پیرنیا امری ضروری و تعهدی الزام‌آور است.
پر واضح است که سختی این تجسس به معنی تائید طبقه‌بندی معماری ایران «عمدتاً از دیدگاه مستشرقین» نیست!
با پذیرش این تئوری که (هنر و معماری یک مسئله زیربنائی تمدن و فرهنگ در یک جامعه نیست) بلکه برخاسته از شرایط مسلط اجتماعی، اقتصادی، مذهبی و آداب و سنن (فرهنگ) است که با شرایط اقلیمی امتزاج یافته است!
لذا با تاکید بر این تئوری، هر شیوه یا سبک تا تغییر شرایط زیربنائی خود بر روند تبعیت از اصول گذشته خود ادامه راه می‌دهد.
بدیهی است: ممکن است در چندین دهه یا سده، سلسله‌هایی جا به جا شوند، حال آنکه در احوال و بسترهای فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی تغییر عمده‌ای حاصل نیاید!
بنابراین اگر گفته شود: هنر و معماری آق قویونلوها، افشارها یا زندیه…. قطعاً پذیرفتنی نخواهد بود.
وضوحاً سلیقه‌ی یک پادشاه یا حاکم در یک ساختار تاثیرگذار خواهد بود. لکن تا حد تزئینات و آرایه‌ها، نه در اصول!
Slide092با توجه به اینکه معماری چغازنبیل دارای اصولی انکارناپذیر و برخاسته از تمدن و فرهنگ منسجم و استواری است، لکن وجوه مشترک تمدن و فرهنگ ایلامیان را باید در تمدن و فرهنگ مشترک اقوام هزاره دوم و سوم ق-م بین‌النهرین «پیدایش فلز، دولت و خط» مورد بررسی قرار داد. نهایت آنکه، این معماری در مرزهای سیاسی و جغرافیایی کنونی ایران قابل تعریف نخواهد بود. و نیز اگر چه ما شاهد عمر حکومت دویست و اندی ساله‌ی اقوام مادی در مرزهای سیاسی کنونی خود هستیم و آثاری از معماری آن‌ها را در تپه‌های نوشیحان، حسنلو و گودین تپه یافته‌ایم، لکن استاد پیرنیا به دلیل قلت مصادیق، آن را در طبقه‌‌بندی شیوه‌های ایرانی قرار نداده‌اند.
با عنایت به موارد فوق، جزوه حاضر عمدتاً چکیده‌ای از نظریات استاد پیرنیا است و نگارنده خود تجسسی در خور و نسبی داشته و سعی بر آن داشته است تا علل وجودی شیوه‌ها را مکشوف دارد.
امید است اینجانب و دیگر پژوهشگران با استناد بر مصادیق و مکررات هر شیوه قادر به کشف نظام‌مندی‌های بیشتری شده، اصلاحاتی بر آنچه آمده است به عمل آورند.

هوشنگ رسولی

tarikhche-jeldمشخصات کتاب

نام کتاب: تاریخچه و شیوه‌های معماری در ایران
پدیدآور: هوشنگ رسولی
نوبت چاپ: چاپ اول ویرایش دوم، 1393
قیمت: 22000 تومان
قطع رحلی، 217 صفحه، سیاه و سفید

خرید کتاب

راهنمای گام به گام ترسیم و طراحی

Picture-042-bاین کتاب، پس از آموزش مقدمات ضروری مثل معرفی انواع وسایل مورد نیاز، تکنیک‌های گرفتن مداد، مدل‌های مختلف سایه زدن و… به آموزش ترفندهایی می‌پردازد که به کمک آن‌ها می‌توان یک ترسیم اصولی، جذاب و هنرمندانه انجام داد. از جمله این که چگونه باید چشم بیننده را جذب کرد و در کادر به گردش درآورد؛ چگونه به کمک نسبت‌های طلایی به یک ترکیب‌ندی جذاب دست یافت و مباحثی دیگر.

متن کتاب بسیار روان و کاربردی است و برای علاقمندان از سنین مختلف و با سطوح مهارتی متفاوت می‌تواند بسیار مفید و کاربردی باشد.

فهرست مطالب

ابزار و مواد 1
کار با مداد 4
تمرین خطوط  5
تکنیک‌های سایه‌پردازی    6
ترسیم آنچه می‌بینید 9
فصل یک: درک سایه روشن 12
ضربه‌های اصلی 13
درک سایه‌روشن و شکل    14
Picture-047-aدیدن سایه‌روشن ها 15
جای‌گذاری دقیق شکل ها 17
کشیدن سایه‌ها به صورت شکل 21
به تصویر کشیدن فرم    24
چیدمان سایه ها  26
فراهم کردن منبع نور 28
بازشناسی سایه‌روشن ها    30
استفاده از کنتراست برای جذب کردن چشم 32
حرکت دادن چشم در میان نقاشی  34
ایجاد عمق 38
نشان دادن روشنایی در تصویر سیاه و سفید 44
جمع بندی 50
فصل 2: ترکیب‌بندی پویا  53
انتخاب نقطه‌ی دید 54
زاویه‌ی دید 56
انتخاب قالب 58
روش‌های اصلی ترکیب‌بندی 62
تناسب طلایی 64
تقسیم صفحه تصویر 68
تقارن و عدم تقارن 70
استفاده از سایه روشن 72
ایجاد یک نقطه‌ی کانونی    74
شکل دادن و جای‌گذاری عناصر 76
چیدمان یک ترکیب‌بندی از گل‌ها  78
جای‌گذاری افراد در ترکیب‌بندی    79
طراحی منظره    83
استفاده از فضای منفی    85
طراحی از روی عکس87

 

 

 

 

tarahi-jeld

مشخصات کتاب

نام کتاب : راهنمای گام به گام ترسیم و طراحی (جلد 1)
پدید آور : کارول روزینسکی، دایان کاردسی، کن گلدمن، ویلیام پاول
مترجم: مهسا ذوالریاستین
نوبت چاپ: اول، 1393
قیمت: 9000 تومان

خرید کتاب

آموزش کاربردی عکاسی دیجیتال

akasi-digital-17اسکات کلبی، نویسنده کتاب پرفروش و جایزه برده‌ی  راهنمای فتوشاپ برای عکاسان دیجیتال ، در این کتاب دیگرش به مهم‌ترین بُعد عکاسی دیجیتال یعنی راه و روش عکس‌گرفتن با کیفیت حرفه‌ای و تکنیک‌هایی که حرفه‌ای‌های عکاسی به کار می‌برند  می‌پردازد. (البته انجام آن آسان‌تر از چیزی است که تصور می‌کنید.)
این کتاب بر اساس یک اصل فوق‌العاده نوشته شده و اسکات آن را این گونه توصیف می‌کند: اگر من و شما قصد گرفتن عکسی را داشتیم و شما از من می‌پرسیدید که من چطور می‌توانم روی گل فوکوس کنم ولی زمینه‌ی آن واضح (فوکوس) نباشد، من شروع به سخنرانی درباره‌ی دریچه‌ی دیافراگم، نوردهی و عمق میدان نمی‌کردم. در چنین موقعیتی فقط می‌گفتم: “لنز تله-فتو را آماده کن، دیافراگم را روی 2/8 تنظیم کن، روی گل فوکوس کن و عکس بگیر.” به همین راحتی. و این کتاب درباره‌ی همین akasi-digital-182است. کتابی که در آن من و شما عکاسی می‌کنیم، من سوال‌هایتان را جواب می‌دهم، راهنمایی‌تان می‌کنم و در رازهایی که یاد گرفته‌ام باشما سهیم می‌شوم (درست مثل اینکه آن‌ها را به دوستم بدون توضیحات تکنیکی و بدون اصطلاحات تکنیکی عکاسی) آموزش می‌دهم. در واقع این یک کتاب تئوری و پر از اصطلاحات گیج کننده و مفاهیم پرجزئیات نیست. این کتابی است که به شما می گوید کدام دکمه را فشار بدهید کدام تنظیمات را و در چه وقت  به کار ببرید و تقریبا 200 شگرد عکاسی را به شما آموزش می‌دهد. این‌ها به شما کمک می‌کنند که هر بار که دکمه شاتر را فشار می‌دهید عکس‌هایی فوق‌العاده زیباتر، سرزنده‌ترو حرفه‌ای‌تر را با دوربین دیجیتال‌تان بگیرید.

نکته‌ی دیگری که این کتاب را متمایز می‌سازد این است که هر صفحه از آن فقط یک شگرد را پوشش می‌دهد. فقط یک مفهوم که عکاسی شما را بهتر می‌کند.
هر بار که این کتاب را ورق می زنید با یکی دیگر از تنظیمات حرفه‌ای، یکی دیگر از ابزارهای حرفه‌ای و یکی دیگر از شگردهای حرفه‌ای آشنا می‌شوید و می‌آموزید که چگونه کارهایتان از عکس‌های معمولی به عکس‌های نمایشگاهی تبدیل شوند.
تا به حال، کتابی با این مشخصات وجود نداشته است، اگر از  نگاه کردن به عکس‌های مجله‌های عکاسی و فکر کردن به این که چرا عکس‌های من این طور نمی‌شوند خسته شده‌اید این دقیقا کتابی است که به آن احتیاج دارید. (دانلود فهرست مطالب)

akkasidijitalمشخصات کتاب

نام کتاب: آموزش کاربردی عکاسی دیجیتال
نویسنده: اسکات کلبی
مترجم: فاطمه لطفیان
قطع وزیری، 200 صفحه

خرید کتاب

هنر و مینی‌مالیسم

57هنر به ندرت در فضای خالی از تئوری مطرح می‌شود و رشد می‌کند. مینی‌مال آرت، همچون هنر اصیلی فرزند زمانه خودش بود و مانند پاپ آرت، آگاهانه یا ناآگاهانه واقعیت جامعه‌ی آمریکایی دهه 1960 را بازتاب می‌داد، جامعه‌ای که دگرگونی تند و رادیکالی را از سر می‌گذرانید.
دهه‌ی 1950، دهه‌ای که مشخصه‌ی آن جنگ سرد، فعالیت گروه‌های ضد کمونیسم و خشک‌اندیشی و تحجر بود برای تغییرات پردامنه در سیاست و اجتماع آمادگی کامل داشت. در 1960 انتخاب جان اف.کندی به عنوان رئیس جمهور به جنبش نوسازی، انگیزه‌ای جدی و شخصیتی برجسته عرضه کرد. برای نخستین بار، بخش‌های وسیعی از عموم مردم نسبت به تبعیض افراطی، بی‌عدالتی اجتماعی و اقتصادی و نیز مسائلی چون همجنس‌گرایی و فرصت‌های برابر برای زنان آگاهی پیدا کردند. برای نخستین بار، این مسائل در عرصه‌ی عمومی مورد بحث و گفتگو قرار می‌گرفت. جنبش‌های مختلف “آزادی‌خواهی” به صورتی روزافزون قیدهای نظارت دولتی را کنار زدند، تظاهرات مستقل خودشان را به قصد شنیده شدن صدایشان به راه انداختند و دست کم بر روی کاغذ شاهد تحقق سریع اهداف خود شدند. تمامی این رویدادها در مخالفت با اقتصادی در حال پیشرفت رخ می‌داد زیرا از نقطه نظر اقتصادی، ایالت متحده آمریکا در دهه 1960 آغاز عصر سرمایه‌داری پَسین را با تولید انبوه و مصرف انبوه تجربه می‌کرد و رسانه‌ی همگانی مانند تلویزیون در دسترس همگان قرار داشت تا به صورتی مؤثر و دقیق مزایای تبلیغی تعداد فزاینده‌ی محصولات جدید را به خانه‌ها بیاورد.
هنرمندان به شیوه‌های گوناگون به این تحولات واکنش نشان می‌دادند، اگرچه تعدادی هم کاملاً بی‌تحرک باقی ماندند. درحالی‌که پاپ آرت نشانه‌های ابتذال جامعه مصرفی را با یک هنر رفیع در هم می‌آمیخت، مینی‌مال آرت از مصالح پیش ساخته استفاده و اصل تقسیم کار را به هنر آبستره منتقل می‌کرد. اندی وارهول، استودیوی خود را یک “کارخانه” نامید و با استفاده از تکنیک‌های سیلک اسکرین تصاویر خود را تولید کرد، در همان حال دونالد جاد مفهوم هنر را “چیزی پس از چیز دیگر”   نامید.
پاپ آرت و مینی‌مال آرت، با گنجانیدن منطق تولید سریالی در درون هنر، شرایط تغییر یافته‌ی جامعه‌ی مصرفی سرمایه‌داری پَسین را بازتاب دادند. آنها از یک سو، فاصله میان فرهنگ‌های عالی، آن طور که در نهادهای مختص به خودش عملی می‌شد و از سوی دیگر فرهنگ‌ عامه را که بیشتر به عنوان کلیشه‌ای، ریشخند یا کنار زده می‌شد کم کردند. همواره قصد آنها انتقاد صریح نبود بلکه برای آنها هنر هنوز هم الگو یا نمونه‌ای از تغییر معنی می‌داد و نمی‌شد غول را به چراغ برگرداند. ایده‌ی «هنرمند به مثابه یک نابغه‌ی تنهای آفرینشگر و خلاق» به طور قطع زمانه خود را یافته بود، زیرا این عقیده رواج داشت که یک اثر هنری اثری اصیل و بی‌همتاست. قابل توجه آنکه، به زودی روشن شد که ارزش و محیط یک اثر هنری به هیچ وجه به جایگاه بی‌همتای آن وابسته نبود، بلکه این ارزش بیشتر بر پایه‌ی ملاک‌های دیگری بود که در دنیای نهادینه شده هنر رواج یافته بودند.
گنجانیدن آزاد هنر پیشرو و آوانگارد به درون سازوکارهای بازار هنری تا حدودی کار نسبتاً مشکلی بود. پذیرش سریع آن 41هنر هم در نهادهای هنری جا افتاده‌ی بصری با دشواری روبرو بود. این امر موجب شد که هنرمندانی چون دانیل بارن، هانس هاکه و میشل آشِر توجه‌شان را به نقد بسترهای هنر معطوف کنند. درست در همین ایام، سایر هنرمندان به صورت جمعی به مفهوم‌سازی جامع از آثارشان پرداختند. نتیجه‌ی تلاش آنها هنری بود که اغلب به عنوان یک شیء قابل حراج و کلاً بدون وجود مصالح به صورت یک اثر فکری عرضه می‌شد. در اواخر دهه 1960، گفتمان مینی‌مالیستی مربوط به اشیا، بسیاری از امکانات بالقوه‌ی اقتصادی خود را از دست داده بود و برای بسیاری از هنرمندان جوان فقط به عنوان بخش دیگری از استقرار و تثبیت به نظر می‌رسید. همراه با هنر فرایندی، هنر سرزمینی، هنر پیکره‌ای، هنر اجرایی و هنر مفهومی، نسل جوان‌تری از هنرمندان از  مینی‌مال آرت فراتر رفتند و به سوی مشکلاتی برگشتند که در کارهای انجام شده‌ی مینی‌مالیستی پابرجا مانده بود. البته، این گسترش تکثرگرایانه هنر تنها تحت شرایطی امکان‌پذیر بود که هنر مینی‌مال آن را در مراحل اولیه ایجاد کرده بود. تنها از طریق گسست از مدرنیسم فرمالیستی و شکل‌گرایی رواج یافته در مینی‌مال آرت بود که ماهیت متداول هنر، مورد شناسایی قرار گرفت. لذا دیگر امکان نداشت که در مورد آن چه هنر بود و آن چه نبود قانون وضع کرد: عرصه‌ی هنر را اقدامات هنری به صورت مداوم گسترش می‌داد. برای ایجاد این موقعیت باز و آزاد، که امروزه آن را امری بدیهی و مسلم می‌دانیم،  در دهه 1960 هنرمندان باید مبارزه می‌کردند. به خاطر همین یک دلیل هم که شده می‌بایست مینی‌مال آرت را به عنوان یک سنگ بنای مهم در مسیر آزادی بدانیم که امروزه ما هنوز هم از آثار آن بهره‌مند می‌شویم.

minimalismمشخصات کتاب

نام کتاب:  هنر و مینی‌مالیسم
نویسنده:  دانیل مارزونا
مترجم:  دکتر پرویز علوی
ویراستار علمی:  مسعود حبیبی

خرید کتاب

بزرگان گرافیک در قرن 21

بزرگان گرافیکطی سال‌های گذشته دنیای طراحی گرافیک با جایگزینی پیکسل‌ها و نرم‌افزارها به جای قلم و کاغذ، دستخوش تحولاتی بس شگرف شده است. در حقیقت هیچ برهه‌ی زمانی دیگری را نمی‌توان یافت که در آن رایانه نقشی این چنین بی‌بدیل ایفا کند. کتاب حاضر به طرح دیدگاه‌های طراحانی اخنصاص یافته است که در این عرصه مشغول به فعالیت هستند. چهل و پنج طراح مطرح شده در این کتاب، به دلیل ارائه‌ی آثار پیشروانه‌ی خود برگزیده شده‌اند؛  از هلند و سوئیس تا امریکا و ایســلند و ژاپن و استرالیا، همگی به واقع نمایانگر تمایل مشترک خالقان این آثار به برقراری ارتباط بصـری هستند.
امروزه پیغام‌های گرافیکی ما را احاطه کرده اند. در واقع این پیغام‌ها چنان در تار و پود زندگی مدرن تنیده شده‌اند (از بیلبوردهای تبلیغاتی گرفته تا مارک روی البسه)، که به طور ناخودآگاه در ذهن ما نقش می‌بندند. طراحان با اتکا بر تاثیر بصری مداوم، در صدد جلب توجه بینندگان بوده اند. ایشان یا از رهگذر طرح و نقش‌های درشت و واضح، و یا در هاله‌ی ابهام و معانی دو پهلو در پی بر انگیختن توجه بیننده بر آمده اند. در چنین دریای بی‌کرانی از اطلاعات و نقوش مختلف، شکارچیان موفق (در شکار توجه)، مفاهیم با معنی، طبع هوشمندانه یا (البته به ندرت) ابتکار واقعی را بر سر قلاب قرار می‌دهند. این بمباران جلوه‌های بصری نه تنها موجب شده است تا بتوانیم هرچه بیش‌تر به نیات این طرح‌ها پی ببریم، بلکه به نوعی فرسودگی منجر شده است که حاصل یکنواختی جریان ارتباطی مجریان تبلیغاتی است. امروزه دیگر برای آن که چیزی توجه ما را به خود جلب کند باید واقعا تفکربرانگیز و گیرا باشد. امروز (بیش از هر زمان دیگری) فشار برای تولید آثار منحصر به فردی که پیغام را به طرزی جذاب به فرد منتقل کنند بسیار زیاد است. و البته این تمام ماجرا نیست؛ طراحی گرافیک رشد کرده است. هنر طراحی با کم‌رنگ شدن مرزهای میان رشته‌های خلاقانه و از رهگذر به کار بستن فن‌آوری‌های دیجیتالی نوین، گسترش بسیاری یافته است.
p157غالب طراحانی که در این اثر معرفی شده‌اند، رایانه را ابزار اصلی خود می‌دانند؛ مع‌ذلک تمایل به رهایی از قید و بند برنامه‌های نرم‌افزاری نیز در میان ایشان مشاهده می‌شود. شایان ذکر است که قدرت فوق‌العاده رایانه و اینترنت توانسته است در پیشرفت طراحی گرافیک تاثیر بسزایی داشته باشد، و در عین حال روند متروک شدن سبک‌های طراحی را نیز شتاب بخشیده است (مثلا آن‌چه امسال روزآمد و روی مد به نظر می‌رسد احتمالا یک سال بعد منسوخ می‌شود). ظرف ده سال گذشته، طراحی گرافیک از یک رسانه‌ی استاتیک صرفِ پیغام‌های خلاصه‌وار (از جمله کتب، پوسترها، آگهی‌های نمایشی و غیره) به رسانه‌ای پویا و جذاب مبدل شده است که عرصه‌ی تعاملات گرافیکی مبتنی بر نقوش هستند. با این همه، پیشرفت تکنولوژی که سبب تسهیل طراحی کتاب شده است به معنای پایان کار صفحات چاپی نیست (و به تبع آن انتشاراتی‌های کوچکی که عرضه کننده آثار طراحان گرافیک هستند)، در واقع، این نوع نشر، به همراه ژورنال‌ها، نمایشگاه‌ها و مراسم مختلف اهدای جوایز مختص طراحی گرافیک به ارتقاء این حرفه‌ی گسترده (و در عین حال کم‌تر آشکار) کمک  و نیز تعامل ایده‌های شاغلان این حرفه را تسهیل می‌کند. به‌علاوه اینترنت نیز انقلابی در عرصه‌ی تبادل ایده‌ها میان طراحان گرافیک فراهم آورده و همکاری بی‌سابقه‌ای میان فعالان عرصه‌ی طراحی ایجاد کرده است. با این حال نشریات چاپی (مانند این کتاب) هستند که نه تنها به طور محسوسی جریان طراحی گرافیک را به تصویر می‌کشند، بلکه در شرایطی که رسانه‌های نوین، ساز و کارهای نه چندان جدید را مطرود می‌شمارند، می‌تواند بهترین محل ثبت آثار مختلف باشد. رسانه‌های نوین در مقایسه با چاپ، در آغاز p041راه خود هستند و نسل امروز طراحان، همچنان در حال آزمودن ظرفیت ارتباطی آن است.  روند تکامل طراحی گرافیک ارتباط تنگاتنگی با ابزارهای تکنولوژیک داشته و خواهد داشت؛ که کارایی طراحان را همواره افزایش می‌دهند. اثر حاضر، گذشته از به نمایش در آوردن دستاوردهای 45 طراح گرافیک برتر جهان، آینده‌ی این رشته‌ی هنری را از زبان خود ایشان به ما می‌نمایاند. به‌علاوه این کتاب به موازات مطرح ساختن جالب‌ترین آثار طراحی معاصر، در پی پیش‌بینی آینده‌ی رشته‌ی طراحی گرافیک است؛ آینده‌ای که بی شک با رشته‌های دیگر، ارتباط مستمر با تکنولوژی، همایندی آن با فرایند جهانی شدن، و برگزیدن ابهام موجود در تفسیر فرهنگی پست مدرن در برابر شفافیت ارتباطات جهانی، عجین شده است. ما در راستای تعیین خط سیر طراحی گرافیک، پی بردیم، که دغدغه‌های مشترک طراحان منتخب عبارت‌اند از: محو مرزبندی میان رشته‌ها، اهمیت دادن به محتوا، نقش پررنگ تکنولوژی، گرایش به روابط عاطفی، قیود تحمیلی توسط نرم‌افزارهای تجاری، بی اعتمادی نسبت به سوداگری، کمیت و پیچیدگی رو به تزاید اطلاعات، علاقه به ساده‌سازی، و ضرورت ارتباط اخلاقی.
در اوایل دهه 1990، پست مدرنیسم از حصار موسسات طراحی، صحنه‌های موسیقی و هنر رها شد و به دستان سوداگرانی راه یافت که در صدد یافتن اکسیر معجزه‌آسا بودند. به نظر می‌رسید خلاء میان تئوری آموزشی مترقیانه و رویه‌ی حرفه‌ای پر شده باشد. مع‌ذلک نسل جدیدی از طراحان امروزی (که این کتاب بسیاری از آن‌ها را شامل می‌شود) بر این باورند که سبک و محتوا به یک اندازه در خلق طرح‌های جذاب موثرند. پلورالیسم جدید امروزی نیز بدون شک پیامد «چند فرهنگ گرایی» شدیدتر جامعه‌ی جهانی امروزی و همچنین شاخص تمایل جدی طراحان به بسط سبک منحصر به فرد خویش است. در این راستا بسیاری از طراحان، مفهوم سنتی زیبایی را با خلق آثار بحث‌انگیزی که نمایانگر ایده‌های رادیکال هستند به چالش کشیده‌اند. غالب تصویر سازان امروزی از هنر و فیلم الهام گرفته‌اند و ظرفیت‌های این رشته‌ها را در کارهای خود وارد کرده‌اند؛ که این امر به نوبه‌ی خود تفسیر گسترده‌تری از آن‌چه طراحی گرافیک را تشکیل می‌دهد به دنبال داشته است. طراحانی چون M/M و Jonathan Barnbrook ارتباط نزدیکی با دنیای هنر برقرار کرده‌اند؛ مع الوصف طرح‌های ایشان عموما در حیطه‌ی سفارش مشتری هستند و از این رو با آزادی خلاقانه‌ی هنر هم‌خوانی ندارند. بدین نحو می‌توان اذعان داشت که طراحان رفته‌رفته دست از خلق آثار «منبعث از خویشتن» که امکان ابراز خلاقیت فردی را فراهم می‌سازد، برداشته و آن را قربانی p173درآمدهای عاید از ارائه‌ی آثار تجاری صرف می‌کنند. در این میان بسیاری دریافته‌اند که «معنای مبهم» می‌تواند حس «رازآلودی» را برانگیزد، که به جلب و حفظ توجه بیننده کمک شایانی می‌کند. این پدیده، نه تنها طراحی گرافیک را به حل مساله‌ی ارتباط سوق نداده است؛ بلکه از آن ابزاری جهت طرح معما ساخته است. با این وجود هنوز هم تعداد کثیری از طراحان مایل به خلق آثار مبتنی بر متن هستند؛ آثاری که در آن‌ها پیام مورد نظر به شکل مستقیم ابراز شده است. این پیغام مستقیم، اغلب از موضع گیری مطلوب، و متعاقبا پیش بردن هدف، با حداکثر شفافیت ناشی می‌شود. امروز به طور حتم می‌توان گفت که بسیاری معتقدند «ساده‌سازی» غالبا بهترین روش برای پالایش اطلاعات مفید از اقیانوس چیزهای کم اهمیت است؛ و در آینده طراحان گرافیک به «معماران اطلاعات»  ای تبدیل می‌شوند که با ایجاد ابزارهای خاصی کاربران را در شناخت مسیر مورد نظر در دنیای دیجیتال یاری می‌رسانند. نقش‌آفرینی حرفه‌ی طراحی گرافیک در کسب و کارهای بزرگ، به بسط و جهانی شدن فرهنگ تجاری کمک کرده، و شاید اکنون زمان آن رسیده باشد که شاغلین در این بخش، به مبانی اخلاقی آثار خود بیش‌تر بها دهند. مدت‌های مدیدی است که طراحی گرافیک، در دنیای غرب به عنوان ابزاری در جهت ترغیب انسان‌ها به خریداری اقلامی به کار رفته است که واقعا نیازی به آن‌ها ندارند، در حالیکه در کشورهای در حال توسعه هنوز میلیون‌ها نفر از ملزومات اولیه زندگی بی‌بهره اند. دلخراش‌تر آن که این محصولات زائد اغلب به دست محروم‌ترین اعضای جامعه‌ی جهانی ما ساخته می‌شوند، و در این بین طراحان گرافیک بسیار به ندرت در پوشاندن این جزئیاتِ ضدِ برند با کمپانی‌ها همکاری می‌کنند. طراحان گرافیک می‌توانند به جای صرف فروش محصولات مشکوک (از نظر اخلاقی)، نبوغ خویش را صرف برجسته‌سازی دغدغه‌های اجتماعی و زیست‌محیطی کنند. در واقع با مرور مجله Adbusters می‌توان تحقق این امر را در سطح ابتدایی مشاهده کرد.
مهم‌تر از همه این که طراحان گرافیک باید آگاه باشند که نه تنها در برابر نیاز مشتریان خویش، بلکه در برابر نیازهای جامعه نیز مسئولیت (و قدرت پاسخ‌گویی) دارند. قدرت متقاعد کننده‌ی طراحی گرافیک می‌تواند کاملا رویکرد افراد به مسائل آینده (از مساله گرم شدن جهان گرفته تا دیون جهان سوم) را دگرگون سازد. اگرچه نمی‌توان کلیه‌ی آثار طراحی گرافیک را در پرتو منویات اخلاقی کاوید، اما این حرفه برای آن که پویایی و قدرت فرهنگی خود را حفظ کند ناگزیر از  برقراری تعادل میان دو کفه‌ی فرهنگی و تجاری است.

 

مشخصات کتاب

نام کتاب:  بزرگان گرافیک در قرن بیست و یک
نویسنده:  شارلوت و پیتر فیل
مترجم:  مهرداد محمدی
قیمت:  15000 تومان

 

مشخصات ظاهری کتاب

مصور، رنگی، گلاسه

 

خرید کتاب

بیست بنا که هر معماری باید بشناسد

2cx7omc این کتاب صرفاً در پی ارائه تحلیل‌های مختلف از چند اثر معماری نیست و بیش از آن سعی دارد تا چگونگی صورت پذیرفتن چنین رویکردهایی را توضیح دهد. مخاطبان کتاب عموماً پیش از این نیز آموخته‌های دیگری پیرامون بنا و نیز کارکرد معماری داشته‌اند. مطالب ارائه شده سعی در توضیح لزوم بهره‌گیری از چنین اندیشه‌هایی و نیز نحوه‌ی استفاده از آنها در طراحی دارد.

دانستن هرچه بهتر شیوه‌ی تصمیم گیری دیگر معماران به  طراحی معمارانه ما نیز کمک خواهد کرد. درک چگونگی تصمیمگیری معماران و آشنایی با معیارهای استفاده شده به شناخت مسأله و ارزش‌گذاری شما در اولویت بخشیدن به خواسته‌های طرح کمک خواهد کرد.

شناسایی مکان: رویکردی است که در آن به چگونگی برتری یافتن فرم‌های معماری در محیط پیرامون خود، با میل و یا نیاز به تاسیس مکان یا مکان‌هایی در جهان می‌پردازد.
جوهره‌ی طرح: دیوار، کف، سقف، شناساندن محیط مشخصی از سایت، چاله، سکو، فضای ورودی، پنجره‌ها و چیزهایی از این دست هستند که عناصر بنیادین معماری به شمار می‌آیند.
اصلاح عناصر: نور، دما، مقیاس، تهویه‌ی مطبوع، بافت، زمان، و… عناصری هستند که در پروسه‌ی ساخت معماری همواره دخیل خواهند بود و بر نحوه‌ی تجربه‌ی مخاطب از فضای معماری نقش آفرینی خواهند کرد.
پیشینه‌ی سایت: نوع مکان، که معمولاً با نام مورد قبول خودش، به عنوان نکته‌ای فارغ از چگونگی زمان و سکونت انسان در جهان،… تخت، شومینه، و… خواهند بود.
scan0048معبد و کلبه: این عنوان به ابعاد مختلفی که از سوی معمار در جهت انتخاب گرایش‌های مختلف در جهت طرح سیمای ظاهری محیط اتخاذ می‌شود می‌پردازد، (سایت، مصالح، اقلیم، مخاطب، افراد، تاریخ، آینده، و…). ابعادی از قبیل: محیط پیرامون اثر، تعامل با مخاطب، نحوه‌ی پاسخ‌گویی بر پذیرش و یا واکنشی بر وجوه برخواسته از محیط.
هندسه‌ی ساخت: هندسه‌ای که به شکل فطری در مصالح وجود دارد، این رویکرد در نحوه‌ی شکل‌گیری آن می‌تواند با فرمی انسانی و پویا،… شکل پذیرد.
هندسه‌ی طلایی: هندسه‌ای که فارغ از هندسه‌ی ساخت بر مصالح و کالبد خارجی اثر اعمال می‌شود، رویکردی که در ساخت آن از: فرم انسانی، چهار گوش‌هایی با ابعاد ویژه، دایره‌ها، مستطیل‌هایی با تناسبات طلایی، و یا حتی فرم‌های نظم یافته به واسطه‌ی رایانه و … استفاده می‌شود.
لایه‌بندی: سازماندهی ساخت در امتداد عموی و نیز نحوه‌ی ارتباط میان ترازهای مختلف ساختمان و زمین.
فضا و ساختار: ارتباط و تعامل گوناگون میان دستورات سازه‌ای بنا و سازماندهی ویژه‌ی معماری اثر.
دیوارهای موازی: سازماندهی ویژه‌ای که بر اساس استفاده از دیوارهای موازی، و معمولاً همسو با جهت‌گیری دیوارها صورت می‌پذیرد.
گذار، سلسله‌مراتب، جوهره‌ی طرح: به بخش‌های مترقی موجود در سازماندهی اثر اشاره دارد؛ سازماندهی میان حوزه‌بندی‌های عمودی و افقی؛ مقدس و دنیوی طرح؛ تعامل با مخاطبان خود، مانند قالب‌بندی محیط، بهره‌گیری از عناصر موجود، و عناصری که بیش از صرف عملکردی مشخص در طرح حضور دارند،… خود گویا و قابل تعریف هستند.

سیمون آنوین

 

فهرست آثار مورد ارزیابی

خانه‌ی ناودانی؛ اِدا دیویس و سرجیو پونته
خانه‌ی نئوندورف؛ جان پاوسون و کلودیا سیلوسترن
پاولیون بارسلون؛ میس‌وندروهه
خانه‌ی دیوارهای معلق؛ کاترین فایندلای و ایساکو اُشیدا
خانه‌ی بی‌پایان؛ فردریک جان کیسلر
خانه‌ی فارنزورث؛ میس‌وندروهه
نمایشگاه دائمی لاکونجیونتا؛ پیتر مارکلی
اقامتگاه لو‌کابانون؛ لوکوربوزیه
خانه‌ی اشریک؛ لویی کان
خانه‌ی بُردو؛ رم کولهاس
موزه‌ی دانتئوم؛ جوزپه تراگنی
خانه‌ی آبشار؛ فرانک لویدرایت
ویلا ساوا؛ لوکوربوزیه
اقامتگاه کِمپسی؛ گِلن مورکات
مجموعه‌ی اقامتی سی‌رنچ؛ مُور، لیندون، تورنبل، ویتاکِیر
ویلا ای. 1027؛ ایلین گرَی (و جین بادووسکی)
کلیسای سنت‌پیتر؛ زیگفرد لِویرنتز
ویلا باسک؛ سور فِهن
ویلا مایرآ؛ آلوار آلتو
حمام آب‌گرم والز؛ پیتر زومتور

 

20-jeld-F9

مشخصات کتاب

نام کتاب:  بیست بنا که هر معماری باید بشناسد
مولف:  سیمون آنوین
مترجم:  مسعود حبیبی، حسین محمدرسولی

خرید کتاب

از آینده نگری معماران مدرن، تا آینده نگاری آرشی‌گرام

مسعود حبیبی
MSD.Habibi@gmail.com

چکیده: معماری مدرن با رویکرد خود در جهت حذف گذشته، ناخودآگاه با این سئوال روبرو می‌شد که: “معماری آینده بر چه اصلی استوار خواهد بود؟” تلاش برای کارکردگرایی، پرهیز از حشو در پیام معماری، و در نهایت سادگی صرف، معماران را به نقد از خود و  معماری مدرن سوق می‌داد.
در این میان گروه آرشی‌گرام با شاخص فرض کردن صنعت‌گرایی و صنعتی‌سازی معماری به ترسیم معماری آینده می‌پردازد. این مقاله‌ قصد دارد تا با پرداختن به اندیشه‌های این گروه در جهت دوری از الزام اجرایی بودن پروژه در معماری، با رویکرد تکنولوژی‌محور، و توجه به بستر اجتماعی و اندیشه‌های جامعه‌شناسانه‌ی مطرح در هر اثر، به نقد و دسته‌بندی آثار آرشی‌گرام بپردازد.
کلیدواژه: آرشی‌گرام، پیتر کوک، تکنولوژی، آینده نگاری، معماری آینده

1- مقدمه:

ماهیت پدید آمدن معماری مدرن را می‌توان نخست به واسطه‌ی صورت‌های متفاوتی از مدرنیسم (چه از منظر جامعه‌شناسانه و صنعتی‌سازی رویدادهای پس از انقلاب فرانسه به آن بنگریم، و یا زیرساخت‌های فلسفی و علمی رشد یافته از دوره رنساس و به دنبال آن پدیدار شدن گونه‌ی فکری نوینی در میان فیلسوفان عصر روشنگری) و سپس جلوه‌های مدرنیته در صنعت، ساختمان سازی، و ماشینی شدن جوامع انسانی، مورد نقد و سیر تاریخی آن را طبار شناسی نمود.
مدرنیته اگرچه به واسطه‌ی مصالح نوظهور ساختمانی، مانند: تیرهای چدنی و فولادی در ساخت پل‌ها، کارخانه‌ها، و ساختمان‌های مسکونی، و سپس نیاز به Picture_1 (3)تولید انبوه خانه در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم و حادثه‌ی آتش‌سوزی شهر شیکاگو، در معماری وارد شد، ولی به همراه خود مبانی فکری نوینی را در میان منتقدان و معماران مولف، نظیر: اتو واگنر، آدولف لوس، سالیوان، میس وندروهه، گریپیوس، کوربوزیه، و … با پیش‌فرض جدایی معماری از گذشته و سیر تاریخی خود موجب شد.
نقد هر نوع میراث‌نگاری در ابتدا به شکل “انتقاد از مکتب‌های تقلیدی، ابداع فرم‌های نوین، هم‌سنخی هنر نو و زمان حال، استفاده از تولیدات فلزی، نمایان بود.” (قبادیان، وحید؛ 1383: 37) در ادامه این پرهیز از تاریخ‌نگاری و فرم‌های طبیعت‌گرا در کالبد ساختمان با مقاله‌ای از آدولف لوس با عنوان “تزئینات و جنایت” در نفی هرگونه حشو و مخدوش ساختن پیام اثر معماری با به کارگیری تزئینات، ظهور هرچه رادیکال‌تری از معماری مدرن را ترسیم می‌نمود.
افراط در پرهیز از هر رویکردی که انکار و مخدوش ساختن ساختار در معماری نامیده می‌شد، “به همراه عریان ساختن معماری چنان که واقعاً هست و ساخته می‌شود، موجب شد تا بیشتر آثار لوس [و هم‌فکران او] نمای مستطیل شکلِ ساده‌ای از اشکال هندسی پایه، که در واقع همان پنجره‌های ساختمان هستند را به نمایش بگذارند.” (مزینی، منوچهر؛ 1386: 21)
واکنش و نقدها بر سادگی بی‌حد و مرز دیدگاه لوس در سیر تحولی معماری مدرن در سه دیدگاه قابل بررسی خواهد بود: نخست، رویکرد تندیس‌گرایانه در معماری مدرن که به واسطه‌ی همسویی آن با مکتب کوبیسم در نقاشی، در پروژه‌هایی نظیر: کلیسای رونشان کوربوزیه و موزه‌ی گوگنهایم رایت شاخص هستند. دوم، رویکرد سازه-گرایانه به معماری که با بازخوانی مجدد نگرش‌های ساختارگرایانه و صنعتیِ معماری مدرن در بسیاری از پروژه‌های کنستراکتیویسم‌ها، نظیر: بنای یادبود سومین کنگره‌ی بین‌المللی حذف کمونیسم اثر تاتلین، و یا دفتر روزنامه پراودا اثر برPicture_2 (2)ادران وسنسن قابل پی‌پیگیری می‌باشند. (بانی‌مسعود، امیر؛ 1389: 267)
جریان سومی که در بطن معماری مدرن (جلوتر از دو دیدگاه دیگر) و با بهره‌گیری از آرمان‌های مطرح در این معماری بروز یافت را می‌توان به رویکردی نسبت داد که تلاش می‌کرد با آینده نگری خود چهره‌ی فردای معماری جهان را ترسیم نماید. جنبش انقلابیِ هنرِ فوتوریسم (منوچهر مزینی معادل فارسی، آینده‌نگری، آینده‌گرایی، و یا معاصرنگر را برای فوتوریسم نام بده است: مزینی، منوچهر؛ از زمان و معماری؛ 1386: 29) که پیش از جنگ جهانی اول در سال 1909 اعلام موجودیت کرده بود، در میان سال‌های 1914 و 1915 توسط سانت الیا در معماری مطرح گردید. حذف تزئینات، گسست از گذشته، بلند مرتبه سازی، توجه به علم و تکنولوژی، حمل و نقل سریع، نمایان ساختن اجزاء عملکردی و تکنولوژی محور ساختمان (گیدیون، زیگفرید: 1386: 310) همگی اصولی از معماری فوتوریسم را مطرح می‌کنند که خود نشان از تحت تاثیر بودن آن از جریانات فکری معماری مدرن و مدرنیته‌ی حاکم بر اروپای قرن 19 را دارند. “اهمیت سانت الیا در این است که او نخستین معماری بود که تاثیر عصر ماشین را بر معماری مطرح نمود.” (مزینی، منوچهر؛ 1386: 29).

2- لزوم آینده نگری

اگر عقیده‌ی معماران مدرن بر جدایی خود از تاریخ گذشته، خواسته یا ناخواسته معماران و معماری مدرن را با این سئوال مواجهه می‌ساخت که: “معماری آینده بر چه اصلی استوار خواهد بود؟”، اندیشیدن بر پایه‌ی صنعتی‌سازی و استفاده از فولاد در طراحی معماری، و همچنین تعریف شرایط این عصر در: سرعت، تکنولوژی، و ارتباطات نیز پاسخی می‌بود بر سئوال نخست. فارغ از تندیس‌گرایی -که البته در بعضی موارد تکنولوژی بالای در اجرای پروژه الزام‌آور می-شد- در هر دو گرایش دیگر (سازه‌گرایی و آینده‌نگری) نیازمند اندیشیدن بیش‌از‌پیش طراحی معماری به تکنولوژی و آینده بود.
معماران رویکرد سازه‌گرایی، نظیر: تاتلین و برادران وسنین، به معماری آینده صرفاً در بعد ساختارگرای فرم، و وجوه بصری طرح توجه داشتند؛ ولی معمارانی که در اینجا با رویکرد آینده‌نگری از آنان یاد می‌شود معماری آینده را در مقیاسی وسیع‌تر و در جنبه‌های جامعه‌شناسانه، و فرافرم انگاری اثر جستجو می‌کردند.
با فرض هر میزان از کیفیت آینده‌نگری، جنبش‌ها و گروه‌هایی نظیر فوتوریسم، آرشی‌گرام، تاکارا (گروه معماری ژاپنی به سرپرستی کیشو کوروکاوا: مزینی، منوچهر؛ از زمان و معماری؛ 1386: 198) همواره نگاهی فراتر از صرف یک ساختمان به پروژه‌ی معماری خود دارند. توجه و نقد مطرح در بیانه‌های آنان همواره سخن از تغییر جامعه و سبک زندگی، بروز حادثه‌ای بزرگ و نوظهور (صنعت رو به رشد)، و جمعیت‌های انسانی، و همچنین رویکردی آینده‌نگر به چشم می‌خورد.

3- آرشی‌گرام، معماری بدون معماری:

پرهیز از تزئین به عنوان یکی از اصول معماری مدرن چنان مورد قبول عموم معماران قرار گرفته بود که بهره‌گیری از تکنولوژی در میان معماران آینده‌گرا راهی به منظور برون رفت از میان خشکی و یکنواختی معماری مدرن به کار گرفته می‌شد. تلاش برای شناخت جنبه‌های مختلف زندگی و خانه‌ی ماشینی عصر مدرن خود بدل به یک هدف و آرمان گردید.
گروه معماری آرشی‌گرام در سال 1961 -در ابتدا- توسط سه معمار جوان به نام‌های پیتر کوک، دیوید گرین، و مایکل وب با انتشار مجله‌ای با همین عنوان شروع به کار کرد. آرشی‌گرام (Archigram) که عنوان آن از ترکیب دو کلمه‌ی (ARCHItecture teleGRAM) شکل می‌گرفت در دهه شصت توانست با نوع نگاه خود به فن‌آوری‌های نوین مهندسی و تکنولوژی آینده‌نگری خود را در معماری ترسیم نماید. پروژه‌های ارائه شده توسط آرشی‌گرام فارغ از جنبه‌های سازه‌ای و توجه به الزام به اجرا در آوردن طرح، با نگاه نو خود در شهرسازی، معماری، فرهنگ‌‌عامه رو به تغییر جوامع انسانی، به معماری آینده و ترسیم آن بپردازد.
3-1- محیط – معماری:
علاوه بر ترسیم نقشه‌های معماری و ماکت، استفاده از تکنیک‌های نقاشی و کولاژ در ارائه‌ی پروژه‌ها و ایده‌های آرشی‌گرام شاخص هستند. استفاده از تصویر Picture_5 (6)اشیاء، انسان‌ها و طرح‌های معماری، و چسباندن آن در یک زمینه‌ی شهری و یا بافتی غیر معمول سخن آرشی‌گرام را به نمایش می‌گذارد. پروژه‌ی باتِری (Bottery) به نمایش خُرد شدن جوامع پرشور و پرجمعیت انسانی به گروه‌های کوچکِ دو نفره، و حتی تمایل افراد به انزوا می‌پردازد و دستاویزی برای ایده‌پردازی آرشی‌گرام را هدف گذاری می‌کند. منزک (Manzak) و گوجه‌ی الکترونیکی (Electronic Tomato) دو طرح دیگر آرشی‌گرام بودند، -که اگر برای دهه‌ی شصت میلادی از عنوان رباط کوچک پرنده استفاده نکنیم- این دو طرح در واقع ماشین کوچک، هوشمند، و قابل پروازی را مجسم می‌ساختند که در کاربری‌های مختلف وظیفه داشتند فضای شخصی و حریم خصوصی فرد را از محیط پیرامون تفکیک کنند. (A.Spencer, Chelsea. 2010: 10) گاهی به شکل یک چادر انفرادی طراحی می‌گردد، و گاهی به یک رسانه‌ی تصویری بدل می‌شود که می‌توانست در اطراف شخص، و به خواست او شروع به کار نماید. (تصویر 1)
هم‌سانی لندن (Tuning London) عنوان ایده‌ی دیگری از آرشی‌گرام بود که با پیش‌بینی جامعه‌ی رو به انزوا ی مدرن برنامه‌ریزی شده، در جهت گسترش رویدادهای جمعی در شهر لندن جهت‌گیری کرده بود. مشخص کردن نقاط شهری مختلف در نقشه‌ی شهر لندن و پیش‌بینی امکانات قابل حملی که بر روی سازه‌های فضاکار امکان نصب صفحات بزرگ، بازی افراد، و فعالیت‌های جمعی را فرآهم می‌آورد، کلیت این طرح را اجرایی می‌ساخت. هدف نخست پروژه‌ی هم‌سانی لندن درواقع اتصال جنوب و شمال شهر، و برهم زدن تفاوت و تقابل‌های فرهنگی موجود در شهر می‌بود. (Hill, Christopher. 2008: 20) (تصویر 2)
3-2- انسان – شهر:
مقیاس انسانی – شهری پروژه‌های آرشی‌گرام نیز خوانش گروه از مدرنیته و زندگی مدرن در جوامع بشری را نشان می‌دهد. شعار “خانه ماشینی است برای زندگی” لوکوربوزیه برای معماری مدرن، این بار در گروه آرشی‌گرام به شکل یک خانه‌ی کبسولی (Capsule Home) در حداقل ابعاد و وزن خود، همانند ماشینی کوچک در خدمت انسانِ –مدرن و تنها- طراحی شده بود که قطعات آن به کمک دو نفر می‌توانستند جابه‌جا شوند و در نقطه‌ای دیگر نصب گردد. خانه‌ی کبسولی که به واسطه‌ی لوله‌های تعبیه شده در جداره‌های خود، آب، و تاسیسات مکانیکی و الکترونیکی را مهیا می‌ساخت به عنوان جزئی از یک ساختار بزرگ‌تر عمل می‌کرد تا به این صورت درون یک سازه‌ی اصلی قابل نصب و انتقال باشد. (تصویر 3)
پروژه‌ی دفاتر اداری هم‌بند (Plug-in Offices) در سال 1964 م. و دانشگاه هم‌بند (Plug-in University) در سال 1965 م. و همچنین پروژه‌ی مطالعاتی خانه‌سازی منطقه‌ی هورنس (Hornsey Housing Study) نیز درواقع سازه‌های بزرگ مقیاسی را مجسم می‌کردند که با پیوستن اتاقک‌های قابل حمل بر روی آنها، یک ساختمان اداری و یا یک دانشکده‌ی چندین طبقه و قابل حرکت را ممکن می‌ساختند. (Cook, Peter. 1967: 42). (تصویر 4)
3-3- شهر – ابر ساختار:
گروه سوم از این دسته‌بندی سه‌گانه به ایده‌هایی می‌پردازد که خوانش مدرنیسم این بار با نگرشِ پاسخ به طیف گسترده‌تری از جمعیت انسانی (نظیر آنچه در ابتدای معماری مدرن به عنوان مجتمع‌های مسکونی و آپارتمانی مطرح می‌شد) و صنعتی‌سازی ساختمان می‌پدازد. بلند پروازی آرشی‌گرام در ساخت خانه‌های کبسولی و الحاق آن‌ها به سازه-ای بزرگ به عنوان یک پروژه‌ی ساختمانی، این بار در شهر هم‌بند (Plug-in City) مطرح شد. شهر هم‌بند این بار منطقه‌ای بزرگ از یک شهر را شکل می‌داد که در طول چند دهه هم‌زمان با زیرسازی، طراحی هسته‌ی سازه‌ی نگهدارنده، مسیر‌های رفت و آمد چند طبقه‌ای ماشین‌ها (مونوریل، آسانسورها، تله‌کابین، …)، و در نهایت قرارگیری خانه‌های کبسول به عنوان محل اسکان افراد، ساخته و به اجرا می‌رسید. (Cook, Peter. 1967). طرح اولیه آرشی-گرام یک بازه‌ی زمانی چهل ساله را برای برپایی سازه‌ی مجموعه در نظر گرفته است که به مرور زمان بخش‌های دیگر به آن متصل خواهند شد. (تصویر 5)
ایده‌ی دیگری از آرشی‌گرام برای شهرهای آینده، پروژه‌ی شهر رونده (Walking City) را مطرح می‌کند. شهر رونده به چند منطقه تقسیم می‌شد و هر منطقه در کالبد یک ماشین عظیم قابلیت حرکت و انتقال ساکنین به نقطه‌ای دیگر را فرآهم می‌آورد. (Sadler, Simon. 2005: 35). امکان اتصال (هم‌بندی) چند منطقه (ماشین) به یکدیگر، نورگیری به کمک باز و بسته شدن جداره‌های ماشین، نشستن و گسترده شدن پروژه، همگی از پیش‌بینی‌های طرح آرشی‌گرام برای ایده شهر رونده به حساب می‌آمدند. (تصویر 6)
رها کردن ذهن از الزامات اجرایی و بی‌پروایی آرشی‌گرام در نیازسنجی جامعه مدرن، آنها را به پیش‌بینی افزایش رو به رشد جمعیت انسانی و عدم سکونت در خشکی (قاره‌ها) هدایت می‌کرد. دو پروژه‌ی شهر زیر آبی (Underwater City) و دهکده‌ی احاطه شده (Blow-out Village) با هدف Picture_8 (1)شهرسازی در زیر آب آقیانوس‌ها، و نقل مکان انسان‌ها به منطقه‌ای محافظت شده در شرایطی خاص و یا حتی خارج از جو زمین مطرح شده‌اند. (تصویر 7)

4- آینده‌نگریِ پسا آرشی‌گرام:

با کمرنگ‌تر شدن ارائه‌ی پروژه‌ها و برگذاری نمایشگاه‌‌های معماری آرشی‌گرام در اواخر دهه‌ی 80 م. می‌توان ثمره‌ی تلاش گروه را در دیگر معماران جستجو کرد. در این میان، نخست باید به جمع: نورمن فاستر، ریچارد راجرز، و رنزو پیانو اشاره کرد که در دهه‌ی 80م. به سرپرستی پیتر کوک به فعالیت و ادامه‌ی راه آرشی‌گرام می‌پرداختند، که بعدها خود از بانیان مکتب معماری های-تک بودند. طراحی مرکز ژرژ پمپیدو توسط راجرز و پیانو و همچنین بانک شانگهای شهر هنگ‌کنگ و برج هزاره در خلیج توکیو توسط نورمن فاستر، از پروژه‌های شاخص معماری های-تک و نمایش زیبایی عصر تکنولوژیک در معماری، قدمی در جهت به اجرا درآمدن ایده‌های پیترکوک و متاثر از گروه آرشی-گرام به حساب می‌آید (قبادیان، وحید؛ 1383: 114).
پس از آرشی‌گرام و گروه نخست معماران های-تک، به شکل مستقیم و غیرمستقیم اثر بخشی آرشی‌گرام بر گروه‌ها و معماران دیگر را می‌توان مشاهده کرد. گروه معماران ژاپنی که در میان این افراد می‌توان از آراتا ایسوزاکی، کیشو کوروکاوا و … یاد کرد، جزء گروهی هستند که خط فکری آنان از سوی آرشی‌گرام هدایت می‌شد. پروژه‌ی خوشه‌ها در فضا اثر ایسوزاکی، و یا پروژه‌ی برج کبسولی تاکاگین اثر کوروکاوا که با طراحی واحدهای مسکونی جعبه مانند خود مشابهت انکار ناپذیری با کبسول‌های هم‌بندی شده‌ی آرشی‌گرام دارند. (تصویر 8)
اندیشه‌ی طراحی شهر در مقیاس کیلومتر مکعب (اشاره به ارتفاع نامحدود یک ابرشهر همراه با طول و عرض رو به گسترش آن) از گروه ام.وی.ار.دی.وی. که به تاثیر از ایده‌ی شهر رونده‌ی آرشی‌گرام و شهر در مقیاس مترمکعب طراحی و معرفی شده است همگی از عمق نفوذ و تاثیر رویکرد آرشی‌گرام در سالیان پس از خود دارد. (تصویر 9: شهر رونده کار گروه آرشی‌گرام، و تصویر جلد کتاب KM3 از گروه ام.وی.ار.دی.وی. پیرامون شهرسازی)

5- نتیجه‌گیری:

آینده‌نگری در ایده پردازی پروژه‌های معماری و تلاش برای خوانش یک جامعه‌ی مدرن شده و نیازسنجی آن به عنوان اصل نخست گروه آرشی‌گرام موجب می‌شد تا الزام ناشی از به اجرا رساندن پروژه در لایه‌های بعدی اهمیت قرار گیرد و یا به کلی حذف شود.
نکته‌ی مهم در پروژه‌های مطرح از سوی آرشی‌گرام توجه به قابلیت توسعه، تغییر، و گسترش طرح می‌باشد. در پروژه‌های دسته‌ی نخست که جنبه‌ی محیطی و جامعه شناسی آن مطرح می‌بود، پاسخ به فعالیت‌های گوناگون و متغییر افراد در محیط به تعریف درآمده و همچنین در پروژه‌های گروه دوم و سوم، امکان توسعه و گسترش ساختمان -به خصوص در ایده‌هایی که با اصل هم‌بند ساختن طرح شکل گرفته‌اند- از سوی کاربران آن نمایان می‌باشد.

توضیحات:
–    پیتر کوک، دیوید گرین، و مایکل وب موسسان آرشیگرام در سال 1961م. بودند که در سال 1962م. سه معمار دیگر به نام‌های وارن چاک، دنیس کراچتین، و رون هنری به آنها پیوستند.
–    عنوان “معماری بدون معماری” نخست در سال 1964 عنوان نمایشگاهی در موزه‌ی هنرهای مدرن نیویورک بود که تلاش داشت نوعی معماری بومی و خود ساخته در نقاط مختلف جهان را معرفی و به نمایش بگذارد. همچنین نام کتابی از  سیمون سادلر نیز می‌باشد که به عنوان یکی از منابع از آن استفاده شده است.
–    ترجمه و معادل سازی برای معرفی پروژه‌های: هم‌سانی لندن (Tuning London)، دفاتر اداری هم‌بند (Plug-in Offices)، دانشگاه هم‌بند (Plug-in University)، شهر هم‌بند (Plug-in City)، شهر رونده (Walking City) از سوی مولف صورت گرفته است.

منابع:
1) مزینی، منوچهر؛ از زمان و معماری؛ (چاپ سوم: 1386) انتشارات شهیدی
2) قبادیان، وحید؛ مبانی و مفاهیم در معماری معاصر غرب؛ (چاپ دوم: 1383) نشر دفتر پژوهش‌های فرهنگی
3) بانی‌مسعود، امیر؛ معماری معاصر غرب، ریشه‌ها و مفاهیم؛ (چاپ سوم: 1389) نشر هنر معماری قرن
4) گیدیون، ریگفرید؛ فضا، زمان، و معماری؛ (چاپ یازدهم: 1386) انتشارات علمی و فرهنگی
5) Sadler, Simon. Archigram: Architecture Without Architecture. (2005) The MIT Press
6) M. Riberio, Fabiola. Spitz, Rejane. Archigram’s Analogical Approach to Digitality. International Journal of Architectural Computing
7) Cook, Peter. Architecture: Action and Plan, (1967) Studio Vista
8) Maas, Winy. KM3. (2005). Actar publisher
9)  Cook, Peter. Oslo Path. AD Magazine No. March/April 2007
10) Hill, Christopher. New Function Follows Feeling: Sensing an Intelligent Architecture. (2006-2008) towards the degree of Master of Architecture at the University of Bath
11) A. Spencer, Chelsea. The Evolution of Archigram’s Nomadic Living Units. (2010). Department of Art History
12) Archigram official website: http://www.archigram.net